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Se trata un grupo significativo de dibujos y esculturas, de los cuales, cinco acuarelas de distintos formatos que pertenecen a la serie Tuya gigante, tuya occidental, han entrado a formar parte de la Colección del Museo de manera reciente. Contextos desde una Colección, al igual que a los casos de estudio y las rotaciones dentro de la exposición Zeru bat, hamaika bide, pretende incrementar la visibilidad del excepcional fondo contemporáneo del Museo
El Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco, Artium, presenta dentro del programa expositivo Contextos desde una colección, un conjunto de cinco acuarelas de distintos formatos de la artista Nadia Barkate de reciente adquisición, pertenecientes a la serie Tuya gigante, tuya occidental (Sala A02, hasta el 5 de septiembre de 2021). Estas piezas se contextualizan con una selección de obras de Barkate, acuarelas y esculturas en vidrio soplado, producidas en los últimos tres años. Contextos desde una colección conforma una serie de exposiciones dedicada a dar a conocer la producción de artistas que recientemente han pasado a formar parte de los fondos del Museo.
Nadia Barkate (Bilbao, 1980) desarrolla su trabajo a través del dibujo y sus inercias. En su práctica está muy presente cierta voluntad narrativa que vincula lo cotidiano, lo manual y la palabra. Tuya gigante, tuya occidental es parte de un grupo de acuarelas de pequeño y gran formato que Barkate realizó a lo largo de 2018 y 2019. Surgieron, según la artista, de momentos de ensimismamiento en su estudio en los que tomó conciencia de los gestos que acostumbraba a hacer con las manos mientras estaba concentrada.
La exposición presenta cinco piezas adquiridas en 2020 en el marco del plan de apoyo al sector artístico del Departamento de Cultura y Política Lingüística del Gobierno Vasco, que forman parte del fondo Colección compartida, seleccionado por el Museo Artium, Tabakalera de San Sebastián y el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Además, estas cinco obras se contextualizan con otras seis acuarelas y cinco esculturas en vidrio soplado de reciente producción, piezas procedentes en algunos casos de colecciones particulares.
Nadia Barkate ha expuesto recientemente en espacios como: Okela (Bilbao), Galería MPA (Madrid), Galleria Nappa and Studio Mustanapa, (Rovaniemi,2021), Lìtost Gallery (Praga, 2020), Bombón Projects (Barcelona,2019), Westfälischer Kunstverein (Münster, 2019), Museo de Bellas Artes de Bilbao (2018), Tabakalera (San Sebastián, 2018), Ethall (Barcelona, 2018), Alhóndiga (Bilbao, 2018), Carreras Múgica (Bilbao, 2015), Altes Finanzamt (Berlin, 2015), Espai 01 (Olot, 2012), Montehermoso (Vitoria-Gasteiz, 2010), entre otros.
Por otra parte, con motivo de esta exposición, el Museo ha editado un nuevo ejemplar de la serie #Bilduma, en la que se publican textos de escritores, comisarios e historiadores sobre obras y artistas que forman parte de su fondo patrimonial de carácter público. En esta ocasión, el autor del texto en torno a la obra de Barkate es Mariano Mayer (Buenos Aires, Argentina, 1971), poeta y comisario de exposiciones. Desde el 2002 vive en Madrid. Entre sus últimos proyectos figura la exposición Azucena Vieites. Playing Across Papers, Sala Alcalá 31 (Madrid, 2020). Es autor del libro Fluxus Escrito. Actos textuales antes y después de Fluxus.
Contextos desde una Colección
Contextos desde una colección, el programa al que pertenece esta exposición de Nadia Barkate, se suma a partir de 2021 a otras iniciativas que tienen como finalidad promover el conocimiento de la Colección del Museo Artium, un excepcional fondo contemporáneo de carácter público integrado por casi 2.400 obras de arte. Así, además de la exposición permanente de la Colección, Zeru bat, hamaika bide, la Sala A01 acoge casos de estudio y exposiciones vinculadas al trabajo de investigación y la cronología 1977-2002 desplegada en esta muestra. La propia exposición Zeru bat, hamaika bide conoce periódicamente modificaciones que incorporan nuevos recorridos internos. La creación de la serie #Bilduma dentro del programa de publicaciones del Museo se enmarca en este mismo objetivo.
El programa de adquisiciones del Museo contribuye a explorar y a dar cuenta de los debates y las prácticas que se están desarrollando en el campo del arte en el momento presente, y es además una herramienta indispensable para tomar el pulso a un momento caracterizado por su dinamismo y su complejidad. Esta es una de las funciones fundamentales del Museo: fomentar la producción de patrimonio contemporáneo e impulsar a los y las artistas y sus producciones.
El artista Daniel Llaría fue el primero en exponer en el espacio A02, mientras que después de Nadia Barkate lo hará Lorea Alfaro.
La exposición Obras en exposición Nota de prensa (pdf) Solicitud de imágenes
Nadia Barkate. Tuya gigante, tuya occidental. Contextos desde una exposición
Sala A02, desde el 29 de mayo hasta el 5 de septiembre de 2021
Publicación: Nadia Barkate. Mi momia. Serie #Bilduma. Texto de Mariano Mayer.
El trabajo de Nadia Barkate remite al espacio-tiempo propios del dibujar y a sus inercias. También se refiere a la circulación entre técnica y deseo, a la impronta que deja la experiencia en el cuerpo, a las nociones de identidad, interioridad y de otredad, entre otras cosas. En su práctica está muy presente cierta voluntad narrativa que vincula lo cotidiano, lo manual y la palabra. Barkate aborda gestos y técnicas tradicionales, que avanzan rebasando los bordes y perdiendo forma o nitidez, lucidez o alucinación.
Tuya gigante, tuya occidental es parte de un grupo de acuarelas de pequeño y gran formato que Barkate realizó a lo largo de 2018. Surgieron, según la artista, de momentos de ensimismamiento en su estudio en los que tomó conciencia de los gestos que acostumbraba a hacer con las manos mientras estaba concentrada.
Nadia Barkate ha expuesto recientemente en espacios como: Okela (Bilbao), Galería MPA (Madrid), Galleria Nappa and Studio Mustanapa, (Rovaniemi, 2021), Lìtost Gallery (Praga, 2020), Bombón Projects (Barcelona, 2019), Westfälischer Kunstverein (Münster, 2019), Museo de Bellas Artes de Bilbao (2018), Tabakalera (San Sebastián, 2018), Ethall (Barcelona, 2018), Alhóndiga (Bilbao, 2018), Carreras Múgica (Bilbao, 2015), Altes Finanzamt (Berlín, 2015), Espai 01 (Olot, 2012) y Montehermoso (Vitoria-Gasteiz, 2010), entre otros.
Obras en exposición Publicación Dossier de prensa
El ciclo de exposiciones Contextos desde una colección pretende dar a conocer la producción de artistas que recientemente han entrado a formar parte de la Colección Museo Artium. Con esta propuesta arranca una serie de exposiciones que se suma a otros programas del Museo que tienen como objetivo dar a conocer la Colección Museo Artium, un excepcional fondo contemporáneo de carácter público integrado por casi 2.400 obras de arte. En este marco, la incorporación de piezas, documentos y archivos a los fondos museográficos, contribuye a explorar y a dar cuenta de los debates y las prácticas que se están desarrollando en el campo del arte en el momento presente. Esta es, sin duda, una de las funciones más relevantes del Museo: fomentar la producción de patrimonio contemporáneo e impulsar a los y las artistas y a sus producciones. El programa de nuevas adquisiciones de la Colección contribuye a este objetivo y es además una herramienta indispensable para tomar el pulso a un momento caracterizado por su dinamismo y su complejidad.
Con motivo de la celebración del Día Internacional de la Mujer, el Museo Artium presenta un programa que permite reflexionar sobre diferentes aspectos de la cuestión de la presencia de las mujeres en el ámbito de la práctica del arte, uno de los ejes transversales del Proyecto que desarrolla el Museo y que es transversal a todos sus ámbitos de trabajo e investigación. En ese sentido, abre al público Bigarren bidea (segunda vía), el primero de una serie de recorridos dentro de la exposición de la Colección Zeru bat, hamaika bide, centrado en esta ocasión en los vínculos entre arte y pensamiento feminista. Paralelamente, Artium abre el Centro de documentación de artistas vascas. Prácticas artísticas y teorías del arte feministas, un espacio especializado dedicado a reunir, conservar y difundir fuentes bibliográficas y documentación que contribuyan a la investigación sobre prácticas artísticas vinculadas movimiento feminista y a las producciones de las artistas vascas de distintas generaciones.
El Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco, Artium se inaugura en 2002 a partir de una colección compuesta por fondos de la Diputación Foral de Álava, del Gobierno Vasco, del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y del Parlamento Vasco. Fondos a los que se irán incorporando las obras adquiridas por el museo desde su fundación. En 2018 la colección, que cuenta con cerca de 2400 obras de arte, se sometió a un análisis confirmando la escasa presencia de artistas mujeres en sus fondos, un 20,8 %. Desde esa fecha, y en su calidad de institución pública preocupada por ofrecer el mejor servicio al conjunto de la ciudadanía y atendiendo, tanto a la realidad vasca, como a las nuevas corrientes museográficas internacionales, el Museo implementa una línea estratégica que aboga por la incorporación de las artistas en las historias del arte y que destaca que sus obras son parte fundamental del patrimonio.
El desarrollo de esta nueva línea de trabajo, que impulsa iniciativas como las del recorrido de la Colección, Bigarren Bidea, que se inaugura en el marco de la celebración del 8 de marzo, incorpora a la exposición de los fondos del Museo los depósitos y las adquisiciones de artistas mujeres claves para entender el desarrollo de los debates del arte contemporáneo en el contexto. En este recorrido se han expuesto, por vez primera, un conjunto de obras adquiridas con los fondos destinados por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco en el año 2020 a un Colección compartida entre esta institución, el CICC Tabakalera y el Museo de Bellas Artes de Bilbao, así como obras adquiridas por la Diputación Foral de Álava. Entre otras, se podrán ver expuestas en las salas de Artium las obras de las artistas Azucena Vieites, Estíbaliz Sádaba, Ana Isabel Román y Lucía Onzain. Se ha dedicado un espacio central a la obra de la artista Juana Cima, presentando una pieza mural que procede de la colección del Ayto. de Vitoria-Gasteiz y que fue premio de la IV Bienal de Pintura y Escultura en 1980.
Coincidiendo con este nuevo recorrido, el 5 de marzo se presenta el Centro de documentación de artistas vascas, y prácticas artísticas y teorías del arte feministas, un espacio especializado adscrito al Servicio de Biblioteca y Documentación del Museo. Un proyecto que refuerza una línea estratégica del Museo y que tiene como objetivo el trabajo desde la paridad. Este centro es además un archivo documental de las obras de las artistas del País Vasco presentes en la colección del Museo, así como de las artistas con las que se establecen diálogos en la institución a través de sus diferentes programas expositivos.
De este modo, el Centro de documentación cumple una doble función; por un lado, muestra los avances realizados por el museo para completar su colección incluyendo a las artistas en sus fondos y archivos; y, por otro, facilita tanto a la comunidad artística, como al conjunto de la ciudadanía, la posibilidad de acceder y estudiar los trabajos y las figuras de las artistas del contexto.
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El Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium presenta un programa de exposiciones individuales y colectivas que desarrollan sus líneas principales de trabajo. La incorporación de las artistas mujeres al programa de muestras temporales y a la Colección permanente, y la conservación e investigación del patrimonio público seguirán siendo dos ejes centrales de 2021.
Este año, el Museo Artium incidirá además en el estudio de los vínculos entre prácticas artísticas y educativas, con dos exposiciones colectivas que abordan los cruces e intercambios entre arte y pedagogía desde los años sesenta en el País Vasco y distintas experiencias históricas que inciden en el aprendizaje y la capacidad del arte como elemento transformador. En este contexto, y en colaboración con el CICC Tabakalera, tendrá lugar la segunda edición del programa de estudios JAI (Instituto para las prácticas artísticas).
El cine y la imagen en movimiento también serán líneas de fuerza del programa 2021 con la puesta en marcha de un proyecto de exposición de películas producidas por artistas y cineastas en un nuevo espacio expositivo –la sala Z-, que comienza su andadura en el mes de mayo con un elenco de artistas internacionales que visitarán el Museo.
Lorea Alfaro | Gerardo Armesto | Txaro Arrazola | Un sitio para pensar. Escuelas y prácticas educativas experimentales de arte en el País Vasco (1963-1973) | Antonio Ballester Moreno | Juncal Ballestín | Maddi Barber+Marina Lameiro | Nadia Barkate | Eric Baudelaire | Katinka Bock | Mariana Castillo Deball | June Crespo | Moyra Davey | Patricia Esquivias | José Félix González Placer | Daniel Llaría | Rosalind Nashashibi | Xabier Salaberria | Zeru bat, hamaika bide. Bigarren bidea / Construyendo el patrimonio público
Gerardo Armesto (Vitoria-Gasteiz, 1949) presenta en esta exposición trabajos realizados en vídeo entre los años 1981 y 1990. Junto a estas piezas —de las que una importante selección ha ingresado recientemente en los fondos del museo—, varios cuadernos de dibujos, las maquetas y objetos escultóricos relacionan de manera coherente su producción con desarrollos teóricos y análisis sobre la percepción. La muestra se propone como un nuevo caso de estudio del proyecto de Colección Zeru bat, hamaika bide. Prácticas artísticas en el Pais Vasco entre 1977 y 2002.
Durante la década de los ochenta y comienzos de los años noventa, el trabajo de Armesto se centra en el estudio de los procesos audiovisuales. El análisis de la percepción y la interrelación entre posición, color, luces y volúmenes en el espacio, aplicado al ejercicio de la enseñanza, fueron el detonante para desdoblar en su obra el interés por la imagen en movimiento. Como señala Francisco Ruiz de Infante, compañero de taller durante aquella década, «Ser un pionero permite el juego de los errores y de la experiencia experimentada en tiempo real. ¿Color, sombra y luz genera volúmenes? ¡Sí! ¿El cubo es también un soporte para la expresión? ¿Y el rostro? ¡Claro! Los simulacros son siempre pieles expresivas gracias a la luz».
La exposición recorre 8 piezas audiovisuales claves, trabajos de referencia, en el uso de la imagen de animación durante el periodo de tránsito del soporte analógico a la creación digital. En ellas, junto a la innovación técnica, cobran protagonismo el punto de vista, la proyección geométrica y el soporte, cuya naturaleza precisa, concreta y definida nos trasladan una construcción consolidada e irreal, al tiempo que el punto de vista inquieto, en movimiento, nos devuelve la imagen deformada, compleja, de la realidad.
Tras sus primeros trabajos en pintura, los análisis de la percepción de la forma, del color y la luz aplicados al ejercicio de la enseñanza fueron el detonante de obras como La elección del soporte, de 1981, premiada en el Festival Nacional de Vídeo de Madrid, y las posteriores animaciones desarrolladas tanto analógicamente como a través de la experimentación digital. Disfraces para un cubo II, uno de estos primeros trabajos de imagen en movimiento presentes en la muestra, participaría en La imagen sublime, exposición de referencia de la incipiente vídeo creación en España organizada en 1987 en el MNCARS.
Desde sus orígenes ilustrados, el feminismo siempre ha sido un internacionalismo. En 1975, la tercera gran ola del feminismo, que se desarrolla desde los años sesenta a ambos lados del Atlántico, alcanza un hito con la declaración del Año Internacional de la Mujer y la celebración en México de la primera Conferencia Mundial sobre la Mujer auspiciada por la Organización de las Naciones Unidas. Esa misma ola alcanza también por primera vez al campo del arte, generando una práctica artística y teórica en la intersección entre arte y feminismo que adquiere una repercusión internacional.
Junto a los movimientos antifranquistas, un incipiente movimiento feminista, del que también forman parte las artistas, comienza su andadura en el País Vasco contra la discriminación, opresión y explotación de las mujeres. Así, en 1977 se celebran en Leioa las primeras Jornadas de la Mujer del País Vasco y el movimiento feminista preocupado por la exclusión de las artistas de las instituciones artísticas organiza exposiciones como Emakumeok Gaur en Bilbao (1981, 1983, 1989). En ellas participan artistas como Juana Cima, Itziar Elejalde y Juncal Ballestín, que comienzan a transitar esa segunda vía en el arte, produciendo nuevos imaginarios y/o cuestionando la institución arte. Estas artistas se ocuparán asimismo de producir buena parte de la iconografía del movimiento: carteles, folletos, pegatinas, etc.
Zeru bat, hamaika bide incide en este escenario con Bigarren bidea (Segunda vía), un recorrido por obras y autoras que continúa la aproximación realizada en Hemen dira hutsunean igeri egindakoak, comisariada por Garazi Ansa. Las obras que trazan este nuevo recorrido en el marco de la exposición de la colección del Museo incluyen nuevas adquisiciones y depósitos de artistas como Juana Cima, Gema Intxausti, Lucía Onzain, Elena Mendizabal, Estibaliz Sádaba y Azucena Vieites. Sus nombres se unen a otros ya presentes en la exposición —Ana Laura Aláez, Miren Arenzana, Esther Ferrer, María Luisa Fernández, Cristina Iglesias, Gabriela Kraviez o Itziar Okariz, entre otras—.
Folleto Obras en exposición Dossier de prensa
The Get-Rich es una serie numerada de esculturas basada en la de-construcción de prendas de trabajo -el buzo, la bata- y su relación física con elementos con entidad industrial -cemento, packagings, finchas, metal-.Las piezas refieren a cuestiones de identidad de clase en el espacio-tiempo que separa al trabajador fordista (aka peón sindicado) del posfordista (aka creativo freelance). Aquí, la escultura es instrumentalizada para sugerir una proto-nostalgia lumpenproletariat tan solemne como unos progenitores sindicalistas y tan cínica como su progenie creativa (o viceversa). El título, Los Hazte-Rico, somete toda esta operación al sesgo del lenguaje del hip-hop. El objetivo es apuntar directamente a un intelectualismo para el cual el proletariado no cuenta con una ideología propia sino que simplemente adapta -precariamente- aquella que el poder les ha facilitado. Aquí el artista se presenta como ejemplo de esta realidad, apostando por el get-rich-quick-scheme de capitalizar su propia realidad en forma de objeto-arte.
Llaría se licencia en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. En 2015 se muda a Nueva York gracias a una beca Fulbright donde obtiene su maestría en arte por Parsons The School for Design. Su formación se completa con el verano de 2017 en Skowhegan School of Painting and Sculpture,. Ha participado en exposiciones colectivas como Antes que todo (2010, CA2M), First Thought Best (2014, Artium) o Itzuli Barik (2019, Kulturate). Entre sus muestras individuales destacan Think locally fuck globally (2009, Montehermoso), papá camp da (2019, Carreras Múgica) o Holes and Poles (2020, BilbaoArte).
El ciclo de exposiciones Contextos desde una Colección se pone en marcha en el espacio A02 del Museo con el objeto de dar a conocer la producción de artistas que recientemente han entrado a formar parte de la Colección. Con esta propuesta arranca una serie de exposiciones que se suma a otros programas del Museo que tienen como objetivo dar a conocer la Colección Artium, un excepcional fondo contemporáneo de carácter público integrado por casi 2.400 obras de arte. En este marco, la incorporación de piezas, documentos y archivos a los fondos museográficos, contribuye a explorar y a dar cuenta de los debates y las prácticas que se están desarrollando en el campo del arte en el momento presente. Esta es, sin duda, una de las funciones más relevantes del Museo: fomentar la producción de patrimonio contemporáneo e impulsar a los y las artistas y a sus producciones. El programa de nuevas adquisiciones de la Colección contribuye a este objetivo y es además una herramienta indispensable para tomar el pulso a un momento caracterizado por su dinamismo y su complejidad.
La exposición vincula prácticas artísticas, manifestaciones culturales y procesos históricos en un período de 25 años caracterizado por grandes hitos políticos, sociales y culturales.
El punto de partida de Zeru bat, hamaika bide es 1977, año que da inicio a un periodo de grandes hitos políticos, sociales y culturales. La exposición, cuyo ámbito de estudio se extiende a lo largo de más de dos décadas, concluye en 2002, año de apertura del Museo Artium.
Vinculando prácticas artísticas, manifestaciones culturales y procesos históricos, la muestra aborda, entre otras cuestiones, los procesos de institucionalización que tienen lugar en el periodo, la participación de artistas en la configuración de las políticas culturales, los cruces entre prácticas artísticas y movimientos sociales, la toma de conciencia feminista, o las tensiones entre lo local y lo global en los debates del arte que afloran al final del siglo XX.
Zeru bat, hamaika bide se plantea como una narrativa abierta, inclusiva y en continua construcción, que reúne más de un centenar de obras de arte, documentos y materiales de archivo en las salas del Museo, trazando un recorrido por la pluralidad de manifestaciones surgidas en el cuarto de siglo que abarca el proyecto.
Laino guzien azpitik… eta sasi guztien gainetik.
Con su fórmula de conjuro, la frase de Joxan Artze señalaba en 1973 un campo de acción definido. Lo que quedaba por debajo de todas las nubes y por encima de todas las zarzas era el tardofranquismo. Si se abría más el plano, se hacía evidente que la apertura a destiempo que anunciaba la fase terminal de la dictadura convivía con otro cierre, el de la modernidad y sus proyectos utópicos.
Los límites y las posibilidades del campo de acción que delimitaba la frase de Artze se revelarían al inicio de la transición a la democracia. Otra frase del poeta, Martxa baten lehen notak, daba título a una canción de Mikel Laboa de 1977, año con el que se inicia esta exposición. La canción recoge la mezcla de entusiasmo e incertidumbre del momento: se asistía a las primeras notas de una marcha que aún no había sido compuesta, y que no era ni fúnebre ni militar, sino civil. Tras cuatro décadas de silencio, las calles comenzaban a llenarse de gente que marchaba junta con demandas de todo tipo: laborales, feministas, de gays y lesbianas, asociaciones vecinales, ecologistas... Los cambios políticos en respuesta a la presión popular no se hicieron esperar. Ese mismo año, en 1977, precediendo a las primeras elecciones generales, se decretaban la libertad de prensa y la de asociación política.
En medio de un clima general de agitación y violencia, el País Vasco sería uno de los focos de movilización más activos del Estado. La confluencia de factores como el arraigo del sentimiento nacionalista, reprimido durante la dictadura, o las problemáticas derivadas de un modelo industrial en declive contribuyen a explicar el empuje de la movilización. Además de las calles, otros espacios aledaños jugarían un importante papel, señalando la centralidad de la cultura como dinamizadora social: en septiembre de 1977, se celebraba la XXV edición del Festival de Cine de San Sebastián, bautizada como la del «Festival del Pueblo»; en diciembre de ese mismo año, el campus de Leioa de la entonces Universidad de Bilbao acogía las primeras jornadas feministas del País Vasco; en junio de 1978, el campo de fútbol de San Mamés se llenaba con ocasión del festival Bai Euskarari en defensa del euskera.
En el contexto de incertidumbre y posibilidad del inicio de la Transición, el arte se puso al servicio de los requerimientos de la nueva situación. Los artistas de la Escuela Vasca asumieron la tarea de crear símbolos gráficos para las demandas populares y, a medida que se perfilaba el nuevo marco político-administrativo, para las nuevas instituciones. Sus representaciones también se desplegarían por el territorio. Continuadoras del lenguaje de la abstracción geométrica, las formas escultóricas se engastaron de manera tan exitosa en el paisaje que pronto se leerían como elementos distintivos de lo vasco, mostrando así la eficacia del arte para producir símbolos de identificación colectiva.
La implicación de los artistas durante la Transición en el País Vasco no se limitó a la provisión de imágenes con las que representar nuevas realidades. También participaron activamente en el diseño de las políticas culturales públicas. De ese modo, acometieron la tarea de pensar cómo las formas artísticas pueden articularse dentro del espacio social, cuál es el potencial social y político del arte dentro de un campo de acción limitado.
En un momento de exaltación de la figura del sujeto colectivo, de su representación ubicua como reunión de cuerpos que marchan por las calles, algunas prácticas tomarán vías alternativas, dirigidas a la experimentación silenciosa del estudio o la realización de acciones por parte de un cuerpo femenino, concreto y situado. Las dos se presentarán como versiones posibles de ese campo de acción delimitado por las nubes y las zarzas al que se refería Artze. En la primera versión, la abstracción rigurosa y estructural, profundamente influida por el arte conceptual, de la pintura de Elena Asins. En la segunda, Ejercicios corporales, la serie de acciones que Esther Ferrer grabará en 1975, y que muestra a la artista desnuda moviéndose dentro de una habitación. En los minutos finales, la artista y la cámara se dirigen a la ventana, abriéndose a una vista al cielo y los tejados de París, otra nueva perspectiva de ese campo de acción limitado.
Ilgora
En el poema visual Plenilunio en Fitero, Jorge Oteiza registraba dos momentos del paso de la luna por el cielo en la noche del 10 de junio de 1981. Ese mismo día, el Boletín Oficial del Estado publicaba el «Decreto ley sobre medidas para la reconversión industrial». En los años siguientes, la implementación de esas medidas generaría profundas transformaciones en el territorio. El desmantelamiento de una industria pesada envejecida produciría en el territorio vasco, con especial énfasis en la cuenca del Nervión, un paisaje de ruinas postindustriales. Entonces nuevo y hoy desaparecido, ese paisaje vendría acompañado de altos índices de paro, generalización del desencanto y suelos contaminados.
A la par que iba implantándose el nuevo modelo económico neoliberal, el mundo caminaba hacia un reordenamiento, certificado con la caída del muro de Berlín en 1989. Con la entrada en lo que fue definido como el periodo postmoderno, se anunciaba el fin de las ideologías. En un mundo sin afueras, la lógica del capitalismo se imponía sobre todas las cosas, cultura incluida. Algunos teóricos avisaban del cambio, señalando la problemática centralidad que la cultura pasaba a ocupar en el nuevo estadio del capitalismo.
Ajena a todo ello, la luna seguía atravesando el cielo y pasando de una fase a otra. En los postmodernos años ochenta, el cuerpo celeste sería una imagen recurrente. Símbolo de lo crepuscular, de la noche y sus brillos, su figura se asociaría a la transgresión subcultural, el hedonismo, la experimentación con las drogas y la mascarada de género. También a la muerte. ‘Luz de los muertos’ es una de las etimologías que se atribuyen al término ilargi, ‘luna’ en euskera. En el País Vasco, junto a la crisis económica, las consecuencias de lo que en los medios de comunicación se conocía como el «conflicto vasco» ensombrecían el paisaje.
A pesar de lo áspero del momento, la situación política se abría a cambios y movimientos. Comenzaban a aplicarse las primeras políticas culturales. Ya que apenas existían infraestructuras, se partiría de lo ya existente. La antigua Escuela de Bellas Artes de Bilbao pasaba a convertirse en Facultad. En un momento marcado por el nihilismo del punk y el relativismo postmoderno, una generación de artistas salidos de esa facultad se planteaba qué hacer, cómo responder a las necesidades del momento histórico desde un proceso creativo individual. Por un lado, recibían la tradición local y, por tanto, propia, que encarnaban la obra y la figura modernas de Oteiza, ambas poderosas y magnéticas. Por otro, estaban las corrientes internacionales, no por lejanas y cosmopolitas menos propias, poderosas y magnéticas.
Entre la melancolía y el distanciamiento irónico, entre el deseo de pertenecer y la necesidad de distanciarse, estos artistas contestarían desde el medio escultórico a la tradición recibida. En 1983, se fundaba en Bilbao EAE, Euskal Artisten Elkartea —y, en Vitoria-Gasteiz, AAdA, Asociación Alavesa de Artistas. EAE, Asociación de Artistas Vascos, reunía a un grupo de artistas bajo un nombre que evidenciaba la influencia de la Escuela Vasca, así como su voluntad de insertarse en lo social. En un momento de vuelta a los estudios y de florecimiento del mercado —en 1982 se fundaba la feria madrileña ARCO—, EAE tomaba los gestos y maneras del activismo político para aplicarlos al contexto del arte y reclamar la implicación de los representantes públicos en las políticas culturales. El grupo se disolvería en 1985. Ese mismo año, la exposición Mitos y delitos daba pie a la etiqueta «Nueva Escultura Vasca», un nombre con el que no todos llegarían a identificarse.
El compromiso de los artistas tomó en esos años otras formas, además de la acción colectiva. Algunos de ellos dirigían salas, organizaban exposiciones de otros artistas y escribían sobre arte. Ante la falta de estructuras y figuras que mediaran y reflexionaran sobre el trabajo de los artistas, eran ellos mismos quienes asumían la tarea. Esta actitud serviría de modelo para la generación inmediatamente posterior, crecida ya en los modos subculturales de la autogestión.
A mediados de los años ochenta, asuntos que hasta entonces habían quedado fuera del debate público cobraban centralidad. El VIH, un virus que se transmitía a través de la sangre y por contacto sexual, provocaba una epidemia global, desatando la que se conocería como la crisis del SIDA. En el imaginario colectivo, la enfermedad iría unida a prácticas clandestinas, nocturnas. Prácticas que trasladaban al terreno del cuerpo algunos rasgos asociados al arte de las primeras vanguardias: la experimentación, la transgresión y la ruptura con las normas establecidas. Más allá de las historias privadas y personales, fueron pocos los encuentros y cruces entre la enfermedad y el arte. Uno de ellos —Carrying de Pepe Espaliú, la acción colectiva realizada en las calles de San Sebastián en septiembre de 1992— colocaba el «cuerpo enfermo» en el centro de la discusión, y mostraba el potencial del arte para responder a las urgencias de su momento histórico.
Lur azpiko urak, ur azpiko lurrak
El agua bajo la tierra, la tierra bajo el agua. El lenguaje permite jugar con los significados de las cosas, alterarlos y crear nuevos sentidos. Poner el mundo al revés. Invertir el orden. Cambiar lo que se ve.
Una serie fotográfica de principios de los años noventa. Muestra a una joven en pijama y con la cabeza afeitada, que mira en el interior de una nevera. En Variations sur la même t’aime (1991-1992) de Itziar Okariz, la cabeza se presenta como la Tierra, el pelo como los continentes y la piel como los océanos. El pelo como figura, la piel como fondo y la cabeza como escultura.
Las obras de arte operan con el lenguaje y son por ello actos de cultura. En tanto que tales, producen desorden. Las discontinuidades que generan tienen sin embargo la rara cualidad de no rebasar el terreno de lo simbólico, de mantenerse al margen del discurrir general y no imponer nuevos órdenes. Son representaciones críticas que antes no estaban ahí.
En los mismos años en los que la obra de Okariz ofrecía su particular versión de superposición de fondo y figura, toda una serie de rápidas y profundas transformaciones que alterarían la forma del mundo estaban en estado incipiente. Se asistía a una aceleración de los cambios. Las nuevas tecnologías permitían conectar todos los puntos del planeta. Aunque el acceso a las tecnologías no se había generalizado, Internet dibujaba ya un territorio virtual cuyos contornos parecían ampliarse inde finidamente. Y, a la par que el espacio digital se ensanchaba, el territorio físico parecía comprimirse.
Todo cada vez más rápido y cada vez más cerca, los procesos de globalización desdibujaban las particularidades locales. También posibilitaban el encuentro entre gentes hasta entonces distintas y distantes. En un mundo globalizado, la traducción cultural se presentaba como una necesidad.
En la era del capitalismo global —también llamado postindustrial, avanzado, cognitivo, financiero…—, hacían su aparición conceptos como deslocalización, tercerización o precariedad. Los modos de trabajar de los artistas también estaban cambiando. Lo hacía igualmente su espacio de trabajo. Un estudio cabía en un cuaderno o un ordenador. Estaba allí donde estuvieran los artistas.
En esos años, se asistiría a una proliferación de nuevos museos y centros de arte. Algunos de ellos responderían de manera directa a las nuevas necesidades de los artistas. Ejemplo de ello será Arteleku, experimento singular y lugar de intercambio. Un intercambio que se daría entre la práctica y el discurso, pero, sobre todo, entre los artistas. Así, los talleres del centro de arte donostiarra posibilitarían el encuentro de artistas locales y de otros lugares. También de artistas de distintas generaciones.
Tal como demostrara la Nueva Escultura Vasca en los años ochenta, para ser productivo, el diálogo entre una generación y la anterior debe pivotar necesariamente entre la identificación y la contestación. Uno de los elementos de ruptura de la generación de los años noventa será la presencia de artistas mujeres que trabajarán desde una conciencia explícitamente feminista. El marco teórico del feminismo y la subcultura y sus herramientas —apropiación, economía de medios, DIY…— serán referencias clave en la construcción de las prácticas de estas artistas. También de sus compañeros de generación.
Pero, sin duda, el gran elemento de discontinuidad de esos años serán los procesos de globalización. En el contexto vasco, las tensiones entre lo global y lo local estarán ejemplificadas por la inauguración del museo Guggenheim Bilbao en 1997, símbolo del «efecto Bilbao» y de un nuevo modelo de ciudad. El edificio será uno de los nuevos elementos que irrumpieron en el paisaje y contribuyeron a acelerar los procesos de transformación generados por la globalización.
En un momento en el que aumentaban las tendencias a la homogeneización, así como la ansiedad ante la desaparición de los signos asociados a lo local, los artistas emplearían esos mismos signos como materia de trabajo. Ante un paisaje en mutación y un suelo cada vez más inestable, las obras de arte se mostrarían como medios eficaces para explorar las tensiones y las incertidumbres del cambio de siglo. Para producir desórdenes y discontinuidades. Representar críticamente la realidad. Fracturar el orden. Colocarse fuera. Hacerlo desde la operación lingüística. Lur azpiko urak, ur azpiko lurrak. Aguas subterráneas, tierras sumergidas.
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Comisariado: Xabier Arakistain, Miren Jaio, Elena Roseras, Beatriz Herráez
Coordinación del proyecto: Daniel Eguskiza. Diseño : Gorka Eizagirre
Inauguración: viernes 7 de febrero, 19:30 horas
Además de obras que pertenecen a la colección del Museo, esta exposición incorpora depósitos, donaciones y adquisiciones que han entrado a formar parte de los fondos de la institución en el último año, así como un significativo grupo de obras procedentes del certamen Gure Artea, impulsado por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco.
Asimismo, la muestra reúne obras y archivos procedentes de particulares y de instituciones como Kutxa Fundazioa, Fundación Sancho el Sabio (Fundación Vital Fundazioa), Filmoteca Vasca, Fundación-Museo Jorge Oteiza, Artxibo Arteleku / Diputación Foral de Gipuzkoa, ASAC - Archivio Storico delle Arti Contemporanee (Fondazione La Biennale di Venezia), Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea y Centro de Documentación de Mujeres «Maite Albiz».
La muestra presenta más de 60 obras poco conocidas de Juan Luis Moraza que forman parte del depósito que el artista realizó a finales de los 80 en el Museo de Bellas Artes de Álava
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