A la par que iba implantándose el nuevo modelo económico neoliberal, el mundo caminaba hacia un reordenamiento, certificado con la caída del muro de Berlín en 1989. Con la entrada en lo que fue definido como el periodo postmoderno, se anunciaba el fin de las ideologías. En un mundo sin afueras, la lógica del capitalismo se imponía sobre todas las cosas, cultura incluida. Algunos teóricos avisaban del cambio, señalando la problemática centralidad que la cultura pasaba a ocupar en el nuevo estadio del capitalismo.

Ajena a todo ello, la luna seguía atravesando el cielo y pasando de una fase a otra. En los postmodernos años ochenta, el cuerpo celeste sería una imagen recurrente. Símbolo de lo crepuscular, de la noche y sus brillos, su figura se asociaría a la transgresión subcultural, el hedonismo, la experimentación con las drogas y la mascarada de género. También a la muerte. ‘Luz de los muertos’ es una de las etimologías que se atribuyen al término ilargi, ‘luna’ en euskera. En el País Vasco, junto a la crisis económica, las consecuencias de lo que en los medios de comunicación se conocía como el «conflicto vasco» ensombrecían el paisaje.

A pesar de lo áspero del momento, la situación política se abría a cambios y movimientos. Comenzaban a aplicarse las primeras políticas culturales. Ya que apenas existían infraestructuras, se partiría de lo ya existente. La antigua Escuela de Bellas Artes de Bilbao pasaba a convertirse en Facultad. En un momento marcado por el nihilismo del punk y el relativismo postmoderno, una generación de artistas salidos de esa facultad se planteaba qué hacer, cómo responder a las necesidades del momento histórico desde un proceso creativo individual. Por un lado, recibían la tradición local y, por tanto, propia, que encarnaban la obra y la figura modernas de Oteiza, ambas poderosas y magnéticas. Por otro, estaban las corrientes internacionales, no por lejanas y cosmopolitas menos propias, poderosas y magnéticas.

Entre la melancolía y el distanciamiento irónico, entre el deseo de pertenecer y la necesidad de distanciarse, estos artistas contestarían desde el medio escultórico a la tradición recibida. En 1983, se fundaba en Bilbao EAE, Euskal Artisten Elkartea —y, en Vitoria-Gasteiz, AAdA, Asociación Alavesa de Artistas. EAE, Asociación de Artistas Vascos, reunía a un grupo de artistas bajo un nombre que evidenciaba la influencia de la Escuela Vasca, así como su voluntad de insertarse en lo social. En un momento de vuelta a los estudios y de florecimiento del mercado —en 1982 se fundaba la feria madrileña ARCO—, EAE tomaba los gestos y maneras del activismo político para aplicarlos al contexto del arte y reclamar la implicación de los representantes públicos en las políticas culturales. El grupo se disolvería en 1985. Ese mismo año, la exposición Mitos y delitos daba pie a la etiqueta «Nueva Escultura Vasca», un nombre con el que no todos llegarían a identificarse.

El compromiso de los artistas tomó en esos años otras formas, además de la acción colectiva. Algunos de ellos dirigían salas, organizaban exposiciones de otros artistas y escribían sobre arte. Ante la falta de estructuras y figuras que mediaran y reflexionaran sobre el trabajo de los artistas, eran ellos mismos quienes asumían la tarea. Esta actitud serviría de modelo para la generación inmediatamente posterior, crecida ya en los modos subculturales de la autogestión.

A mediados de los años ochenta, asuntos que hasta entonces habían quedado fuera del debate público cobraban centralidad. El VIH, un virus que se transmitía a través de la sangre y por contacto sexual, provocaba una epidemia global, desatando la que se conocería como la crisis del SIDA. En el imaginario colectivo, la enfermedad iría unida a prácticas clandestinas, nocturnas. Prácticas que trasladaban al terreno del cuerpo algunos rasgos asociados al arte de las primeras vanguardias: la experimentación, la transgresión y la ruptura con las normas establecidas. Más allá de las historias privadas y personales, fueron pocos los encuentros y cruces entre la enfermedad y el arte. Uno de ellos —Carrying de Pepe Espaliú, la acción colectiva realizada en las calles de San Sebastián en septiembre de 1992— colocaba el «cuerpo enfermo» en el centro de la discusión, y mostraba el potencial del arte para responder a las urgencias de su momento histórico.

Una serie fotográfica de principios de los años noventa. Muestra a una joven en pijama y con la cabeza afeitada, que mira en el interior de una nevera. En Variations sur la même t’aime (1991-1992) de Itziar Okariz, la cabeza se presenta como la Tierra, el pelo como los continentes y la piel como los océanos. El pelo como figura, la piel como fondo y la cabeza como escultura.

Las obras de arte operan con el lenguaje y son por ello actos de cultura. En tanto que tales, producen desorden. Las discontinuidades que generan tienen sin embargo la rara cualidad de no rebasar el terreno de lo simbólico, de mantenerse al margen del discurrir general y no imponer nuevos órdenes. Son representaciones críticas que antes no estaban ahí.

En los mismos años en los que la obra de Okariz ofrecía su particular versión de superposición de fondo y figura, toda una serie de rápidas y profundas transformaciones que alterarían la forma del mundo estaban en estado incipiente. Se asistía a una aceleración de los cambios. Las nuevas tecnologías permitían conectar todos los puntos del planeta. Aunque el acceso a las tecnologías no se había generalizado, Internet dibujaba ya un territorio virtual cuyos contornos parecían ampliarse inde finidamente. Y, a la par que el espacio digital se ensanchaba, el territorio físico parecía comprimirse.
Todo cada vez más rápido y cada vez más cerca, los procesos de globalización desdibujaban las particularidades locales. También posibilitaban el encuentro entre gentes hasta entonces distintas y distantes. En un mundo globalizado, la traducción cultural se presentaba como una necesidad.

En la era del capitalismo global —también llamado postindustrial, avanzado, cognitivo, financiero…—, hacían su aparición conceptos como deslocalización, tercerización o precariedad. Los modos de trabajar de los artistas también estaban cambiando. Lo hacía igualmente su espacio de trabajo. Un estudio cabía en un cuaderno o un ordenador. Estaba allí donde estuvieran los artistas.

En esos años, se asistiría a una proliferación de nuevos museos y centros de arte. Algunos de ellos responderían de manera directa a las nuevas necesidades de los artistas. Ejemplo de ello será Arteleku, experimento singular y lugar de intercambio. Un intercambio que se daría entre la práctica y el discurso, pero, sobre todo, entre los artistas. Así, los talleres del centro de arte donostiarra posibilitarían el encuentro de artistas locales y de otros lugares. También de artistas de distintas generaciones.

Tal como demostrara la Nueva Escultura Vasca en los años ochenta, para ser productivo, el diálogo entre una generación y la anterior debe pivotar necesariamente entre la identificación y la contestación. Uno de los elementos de ruptura de la generación de los años noventa será la presencia de artistas mujeres que trabajarán desde una conciencia explícitamente feminista. El marco teórico del feminismo y la subcultura y sus herramientas —apropiación, economía de medios, DIY…— serán referencias clave en la construcción de las prácticas de estas artistas. También de sus compañeros de generación.

Pero, sin duda, el gran elemento de discontinuidad de esos años serán los procesos de globalización. En el contexto vasco, las tensiones entre lo global y lo local estarán ejemplificadas por la inauguración del museo Guggenheim Bilbao en 1997, símbolo del «efecto Bilbao» y de un nuevo modelo de ciudad. El edificio será uno de los nuevos elementos que irrumpieron en el paisaje y contribuyeron a acelerar los procesos de transformación generados por la globalización.

En un momento en el que aumentaban las tendencias a la homogeneización, así como la ansiedad ante la desaparición de los signos asociados a lo local, los artistas emplearían esos mismos signos como materia de trabajo. Ante un paisaje en mutación y un suelo cada vez más inestable, las obras de arte se mostrarían como medios eficaces para explorar las tensiones y las incertidumbres del cambio de siglo. Para producir desórdenes y discontinuidades. Representar críticamente la realidad. Fracturar el orden. Colocarse fuera. Hacerlo desde la operación lingüística. Lur azpiko urak, ur azpiko lurrak. Aguas subterráneas, tierras sumergidas.