Jon Mikel Euba. Apuntes para dos piezas de vídeo.

Texto: Arantza Santesteban

Del Mayo del 68 marcó un antes y un después en la proliferación de las prácticas fílmicas, instando a una toma de la imagen por parte de colectivos obreros, sindicatos, grupos feministas o asociaciones vecinales, entre otros. En muchos casos reivindicaban el uso del vídeo como un tipo de estética militante, dada su capacidad de reproducción instantánea, sonido sincronizado y la ligereza de su equipo. Pero también reivindicaban la imagen “antiestética” de baja calidad del vídeo para rechazar lo que percibían como la estética y política del medio fílmico, alineada, en muchos casos, entre la tradición del cine de autor, el cine comercial y el auge popular de la televisión.

En las décadas posteriores numeros*s artistas incorporaron el soporte del vídeo como forma de experimentación del formato audiovisual. Según Yvonne Spielmann (2005), el vídeo es el primer medio verdaderamente audiovisual y al contrario que el cine, no genera imágenes como unidades y no exhibe la materialidad de una tira de película. Así, el vídeo electrónico, junto a ciertos tipos de cine militante, resultaba para algun*s performativo y encapsulaba la posibilidad de intervenir creativamente en éste. El vídeo era entendido como una tecnología y un medio que podía ser alterado y manipulado, partiendo del potencial de una suerte de condición pictórica en proceso que concibe que la imagen ya ha sido manipulada en su transformación.

En una entrevista con Cahiers du cinéma de 1979, Nam June Paik argumenta que, puesto que no hay imagen alguna en una cinta de video -al contrario que en la película cinematográfica, que Godard caracterizó célebremente como “la verdad 24 veces por segundo”-, no hay tal cosa como una “verdad” del video.

Quizás como forma de disputar la noción de verdad Jon Mikel Euba crea estas dos piezas en diferentes periodos de las décadas de los noventa y los dos mil. En Pandamask 2 (1998-2000) un coche aparcado en un solar apartado sirve como catalizador de una serie de movimientos de un cuerpo que multiplica su presencia en mediante loops acentuados. Euba trabaja hacia el interior de la imagen y todo sucede simultáneamente dentro de un encuadre que sostiene el conjunto de las acciones. Como espectador*s asistimos a la frustración de nuestra expectativa que busca significados y narrativas concluyentes en esa cadena de gestos improductivos que solo nos conducen a la sospecha de que algo está por suceder.

En el año 2003 Euba realiza la obra Neska (2003), una pieza que es resultado de la grabación de un grupo de artistas durante el desarrollo de un ejercicio práctico. El hecho escultórico irrumpe en esta grabación que muestra la docilidad de un cuerpo sometido a deseos ajenos. Una acumulación de órdenes y ejecuciones modifican con una sutilidad las posturas de una joven que acuerpa la reproducción de una gestualidad heróica, puño en alto, actitud ofensiva, un cuerpo en lucha. Se graba a contraluz, con la lente sucia en un intento de registro que insinúa un esbozo, el ensayo de algo, pero, en ningún caso, un ejercicio de estilística ejemplar. Las esculturas de las figuraciones heróicas del pasado siglo se transfieren así a este cuerpo grabado mediante planos contrapicados, porque las esculturas se erigieron para ejercer la mirada vertical y asistir impotentes a la grandisiosidad de sus formas.

Citas:

• Yvonne Spielmann, Video: The Reflexive Medium (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2005).
• Nam June Paik, entrevistado por Jean-Paul Cassagnac, JeanPaul Fargier y Sylvia van der Stegen, Cahiers du cinéma, nº 299, 1979.
• Murray, R. & Santesteban, A., Nire amaren etxea: tracing feminist genealogies in La marche des femmes à Hendaye, Manifestation à Hendaye and Les mères espagnoles, nº 2 ZINE, 2021: 5-39.

(En Bilduma, ikusgai del 1 de octubre al 3 de noviembre de 2024)